"Mas já que o sentido não é nunca apenas um dos dois termos de uma dualidade que opõe as coisas e as proposições, os substantivos e os verbos, as designações e as expressões, já que é também a fronteira, o corte ou a articulação da diferença entre os dois, já que dispõe de uma impenetrabilidade que lhe é própria e na qual se reflete, ele deve se desenvolver numa nova série de paradoxos desta vez interiores" (Gilles Deleuze – Lógica do sentido)[1]

Devo escolher uma linha para o meu raciocínio. A lógica seria começar pela trajetória histórica, compreendendo a concepção do desenho para arte e chegar às reflexões atuais? Não, esta é uma seara enganosa. O sentido não se define em dualidades, como lemos na epígrafe de Deleuze. E, hoje, categorias antes definitivas são permeadas por sentidos incertos, erráticos, fronteiriços. Se há alguma trilha, será formada por fios de Ariadne. Fios de se perder.

A proposta da exposição Desenho em todos os sentidos é apresentar trabalhos de artistas que dialoguem com uma noção renovada sobre o desenho. Em setembro de 2006, organizei uma exposição em Portugal que procurou refletir sobre o Desenho Contemporâneo, título da coletiva. Parti, desde aquele momento, da "constatação de um fato: a arte contemporânea retoma o desenho" [2]. Percebi que nos ateliês, nas reservas técnicas das galerias e nem sempre em exposições, vários artistas contemporâneos produziam proficuamente desenhos em sentido ampliado. Hoje, acrescentando às pesquisas e teorias de Rosalind Krauss, podemos dizer: "estamos chamando de "desenho", obras que, em sua maioria, o reinterpretam"[3], tal qual acontecera com a escultura.

Nos objetos desta exposição, o desenho se amplia, criando relações com a arquitetura, a especificidade do espaço, cartas, relatos, mapas, percursos, efêmeras paisagens, músicas, fábulas, bordados, metamorfoses, hibridizações. As imagens apresentam relações auto-referenciais ou mensagens cifradas. Além de se definirem também como objetos, não mais como obras bidimensionais, os desenhos desta exposição evocam lugares reais ou oníricos, a casa e a paisagem, memórias e fabulações, projetos e protótipos. A arte, com isso, ativa o desenho como vestígio de uma reflexão, de um pensamento.

Se tratarmos de dualidade, desenho e cor configuravam uma querella. O desenho, já para Vasari, era "oriundo do intelecto" e a cor do "sentimento". "Desenho não é senão a expressão de um conceito" [4]. Mas, Vasari já tratava do acaso como próximo ao desenho. Neste sentido, o caráter de esboço aponta para a lógica de um projeto ou para a liberdade das incertezas, marcas visíveis do processo de construção. Nesta acepção, o esboço hoje permanece nos cadernos de anotação ou na possibilidade de hibridizar objetos e elementos de naturezas distintas.

Ao mesmo tempo, o desenho ativa o caráter de perfil, do "lineamento". No entanto, para além da forma o desenho conecta-se à vida. Como destaca Ricardo Basbaum: "os trabalhos de arte não devem se constituir com um fim absoluto em si mesmos (autonomia absoluta), mas produzir conexões concretas (reais) com seu lado de fora". Linhas são percursos, mapas, trajetórias ou o contorno de montanhas. Delinear também pode ser uma ação intima de desenhar sobre o próprio corpo, marcar com fios de lã o ato de fichar um livro, desenhar a música em notas perfiladas ou a partir das engrenagens das caixinhas de penteadeira. Delineia-se o som, transformando-o em imagem. Há, em outro sentido, apropriações subversivas sobre envelopes de cartas de família.

Com o decorrer da escolha dos artistas e dos trabalhos, algumas palavras se tornaram recorrentes, tanto na observação sobre as imagens quanto nas conversas sobre a concepção das obras: cartografia, fronteira, projeto, esboço, hibridismo, sonoridade.

Ana Miguel desenha como quem se surpreende com imagens ao amanhecer. Ainda que estimulados por sua própria autoria, os objetos guardam uma atmosfera quase arqueológica, fantasmática, mas uma arqueologia dos guardados, das malas. Perambulamos entre aquilo que já estava presente nos labirintos da casa e o estranhamento pela outridade. Assim, Ana confabula, "cria e funda" sua própria mitologia, como nos termos de Manzoni [5]. As linhas são às vezes de costura, caseiras, metaforizadas em fios de Ariadne. Nos livros, a artista cozeu a palavra "sonho", desenhando em fio vermelho que se estende sobre o espaço: "Passei o ano de 2005 entre diferentes livros e cidades. Muitos desses livros continham cenas passadas em camas, relatos do momento de dormir, de despertar, alongar o corpo, amar e sonhar..." Uma arte em estado de torpor, entre o sono e a vigília. Mas, os mistérios são compartilhados com o espectador, pois Ana nos oferece pantufas para caminharmos sem destino.

É também da casa que Brígida Baltar retira o pó-de-tijolo, materialidade de seus desenhos. Criando o perfil de montanhas, Brígida apropria-se e troca com os lugares a dádiva da terra, franca, potente e frágil, compactadas em blocos, petrificadas ou pulverizada. Entra e sai da arte. Para a exposição, desenhou três serras: Petrópolis, Teresópolis e Friburgo. Aqui, o pó de tijolo "é a construção da paisagem e é a casa no mundo". Guardando sempre o espaço da ficção, a artista cria relações com a concepção de Smithson, em seus projetos de terra: "A superfície da terra e as ficções da mente têm um modo de se desintegrar em regiões distintas da arte"[6].

Leda Catunda amplia a "orientação racional" das paisagens, criando uma espécie de desenho em derretimento. Línguas, gotas são recorrentes nos trabalhos que ainda ativam a pintura sobre superfícies apropriadas de natureza inusitada. Como desenho, os trabalhos de Leda já se apresentam objectuais pelos recordes e pela presença de tecidos superpostos. Ao mesmo tempo, nas colagens, imagens de fundo conectam-se e desconectam-se do referente em veladuras. Vemos animais em cadeias genealógicas ou paisagens atávicas, de referências pré-cabralinas, em Tamoios. Na colagem "estão sempre presentes o acaso e as associações espontâneas". Leda produz cortes erráticos quando recorta efetivamente os tecidos e papéis ou quanto desenha, evidenciando contornos borrados.

Da mania "de recortar e guardar imagens de revistas e jornais" Renato Bezerra de Mello cria seus cadernos de anotações. Furtivas, as imagens são deslocadas da centralidade da página e muitas vezes esmaecidas pela impressão em carbonos. "Escadas; cadeiras de balanço; maquinas fotográficas; óculos; canetas; latas de lixo; panelas; ferros de engomar; tesouras; sapatos; rádios de pilha" Tal qual acontece nas viagens ou nos armários, a efemeridade do tempo trata de criar mecanismos de memorizar e esquecer. Nos desenhos, o caráter instalativo é evidente, se aceita a manipulação. "Aparentemente a imagem jogada fora ou o desenho que desaparece me faz pensar em perda, em esquecimento, mas acho que não, pois afinal o que importa é o que se guarda na memória ou o que um ou outro desenho pode despertar em cada um que vê", afirma ele. Em outro exemplo, símbolos de mapas de caminhadas são tenuamente inscritos em folhas frágeis, finas. A colocação sobreposta das páginas nos coloca como espectadores das primeiras aparições, já que as últimas, a opacidade trata de nos negar a visibilidade, ainda que saibamos de sua existência.

Pedro Varela desenha com a proximidade comezinha da caneta esferográfica. Com intensa versatilidade e imediatismo, suas imagens freqüentam o limbo entre obra e esboço, meio e fim. Das janelas, Pedro grava e funde paisagens. Ao deslocá-las para outros lugares, estas ativam um caráter visionário, onírico, aquilo que vejo lá fora não se encaixa no desenho sobre o vidro das janelas. Seus desenhos, a todo instante, fogem do registro, propositalmente, quando nos apresenta lugares utópicos, ou pelo deslocamento do espectador diante da imagem gravada. Algumas vezes, como no caso da parceria com a fotografia de Joana Czecko, perdemos o instante em que a simulação de perfeito encontro aconteceu. Assim, levamos os lugares, as paisagens no traço azul sobre as bordas incolores dos adesivos, como souvenir ou, tal qual ele define, uma espécie de "Déjà Vu". Central na produção de Pedro, o desenho se amplia como experimento: "Tudo que faço em outras mídias funciona como uma extensão da minha produção e do meu pensamento em desenho".

Fábio Carvalho desenha para ser tocado como música. Na série The Image of Music, o artista se coloca uma questão: "Qual "desenho" se poderia criar a partir da "música"?" Fábio "luta pelos barulhos", como John Cage, e gruda todas as notas de cada canção em um único compasso, ao que ele chama de ruídos. Num único instante, todas as notas ao mesmo tempo, "sobretons" [7]. Cria-se um imã, uma desordem ordenada, nos explicitando a beleza das notas, a arte de desenhar as pautas musicais. Ainda "que os cantores sejam falsos... são bonitas as canções". Além de sons, são escrituras, os desenhos. Em tudo isso, o projeto é mais para subjetividade do que para racionalidades frias.

Cadu Costa desenha como uma experiência física, fotográfica, criando marcas, vestígios, traços desenhados do real, produzido por engrenagens. Cadu desenha com carrinhos bate-volta, jogos infantis, motores de caixinhas de música, traço mágico. O desenho ocupa incisivamente seu pensamento artístico. Em Migrações, ele se interessa em ampliar a imagem óbvia das paisagens, com traços sísmicos dos percursos reais "realizados no interior de caixas instaladas em diferentes meios de transporte ou despachadas por transportadoras". Nesta engrenagem, Cadu coloca o grafite sobre papéis em branco, deixando o desenho surgir dos resultados destas trajetórias, registrando, graficamente, "as irregularidades de terreno e condução". Em outro projeto, cria-se um desenho com os gráficos mensais do consumo na conta de luz. Ali, ele vive para desenhar, "consumindo mais ou menos energia elétrica ao longo dos meses". Da música, Cadu grava Für Elise, de Beethoven, repetindo as marcas que a engrenagem de uma caixinha de música possui para completar a canção e repeti-la, inúmeras vezes, monotoamente. Prensam-se, então, estes traços, criando relevos quase imperceptíveis. Cadu projeta em silêncio o nomadismo das linhas em trajetórias supostamente preestabelecidas, mas surpreendentemente casuais.

"Artistas conceituais são mais propriamente místicos do que racionalistas. Eles chegam a conclusões que a lógica não pode alcançar" afirmara Sol LeWitt[8]. Ricardo Basbaum produz nesta fronteira entre o conceitualismo e a banalidade de percursos, ações, mapas e protótipos de objetos, nos fazendo concordar que "A filososfia do trabalho é implícita a ele, e não uma mera ilustração de qualquer sistema filosófico" [9]. Nos diagramas de Basbaum, vemos linhas, palavras, expressões históricas, trechos de manifestos, lugares demarcados, pronomes pessoais. O espaço é imagético e discursivo. Ali, nos colocamos diante de anotações curiosas, cifradas. As palavras nos sugerem ações: "hibridizar= interagir+incorporar", porém formuladas numa suposta equação fria. Logo este sentido é ampliado por palavras como "afeto, amor" e vai se aproximando até os pronomes: "eu/você". Ricardo desenha proposições, inserindo no mapa real, de lugares como Holanda, Itália, o desenho projectual de um objeto que incita a execução de eventos, encontros, performances nos lugares exatos onde as arestas do objeto apontarem para o lugar aleatório. O diagrama, segundo ele afirma, "é uma modalidade de desenho (ou poema visual) que media o fluxo dinâmico entre palavras e imagens – espaços discursivos e não-discursivos –, espaços literários e plásticos...". O trabalho de Basbaum deambula entre a aparência estética, visual, e ações efêmeras. O desenho tanto indica, vetoriza, conecta quanto se abre para apreciações formais, "de modo ativo", "o principal motivo não é simplesmente convidar você e eu para desempenhar partes específicas da ação, mas enfatizar a presença de uma força rítmica (música, em sentido amplo) como o principal impulso coordenando a combinação verbal/visual".

Tiago Carneiro da Cunha posiciona sua produção a revelia das instalações. Se interessa ironicamente pela concepção maufaturada dos objetos. Então, lança imagens emblemáticas do preciosismo e do fetichismo na relação entre obra e espectador. Se aproxima de uma espécie de High Art, com mitos Low. Investiga as origens, a caveira primata, os macacos dawinianos, mas estes assuntos estão permeados por interpretações pop. Diante de sua produção, nos colocamos ente as pesquisas cubistas e as ilustrações colonialistas. Pesquisa as facetas dos objetos, deixandos-os com o aspecto de pedras sextavadas, jóias. O desenho é uma espécie de "plano de construção". Para a exposição, foi escolhido o trabalho em que Tiago cria um desenho para esculpir, um "faça você mesmo", onde o espectador é estimulado a dobrar, vincar, colar a base projectual e construir sua própria "solução para a reprodução infinita das esculturas".

José Rufino ativa a subversão de macular cartas de família com um desenho cego, parodiando o automatismo. Sobre matrizes originais faz "desenhos de olhos fechados com os dedos testando as limitações do tato". Depois re-elabora contornos, cria mapas, "galhos genealógicos". Aqui estamos entre a concepção memorialista nordestina, das cartas dos senhores de engenho e a crítica presente na pintura alemã, de Baselitz ou Kiefer. Os gestos são de "uma certa brutalidade".

Sandra Cinto na geração dos anos 90 é uma das principais artistas na produção de desenhos contemporâneos. São recorrentes as ações em que Sandra desenha sobre as paredes das galerias, preenchendo extensas dimensões, criando imagens simbólicas, escadas, candelabros, estrias. Das cores, a artista potencializa ora os tons esmaecidos, da moradia antiga, ora os azuis profundos, do céu, do mar. Corporifica-se a memória em objetos caseiros, jarros, naturezas-mortas. E o desenho, tudo invade. Ao mesmo tempo, são rios híbridos, os desenhos, nos fazendo refletir sobre a "travessia difícil" de crescer, de soltar as mãos da mãe zelosa, nos lançando para além do cais. No corpo, como tatuagem, vestígios diminutos da casa se projetam. Ao mesmo tempo, são luzes, os desenhos, estrelas, luminárias, barcos brancos enfrentando as tempestades.

Efrain Almeida pensa o desenho como "linguagem autônoma" dos objetos. Porém, a repetição, as metamorfoses, as hibridizações ampliam o caráter bidimensional. O desenho co-habita com referências tridimensionais ou memórias afetivas. Transforma-se num homem-natureza, metamorfoseando-se com plantas ou com imagens simbólico-religiosas. O banco do papel é, muitas vezes, "o assunto central". Yves Klein afirmara: "É sempre necessário criar e recriar em uma constante fluidez física, a fim de receber a graça que permite a criatividade positiva do vazio." [10].

Érika Verzutti cria desenhos "de brotamento", como ela mesma define. Assim, as formas são hibridizadas com naturezas inusitadas. Abaxis em bronze são elaborados com junções de objetos, frutas, resíduos. Sobre tal ação, temos a casa e o cotidinao funcionando às avessas, deselegantemente. Parte-se de uma imagem-casa ao mesmo tempo estridente, desordenada e docilmente descrita nas junções multi-coloridas dos doces, de biscoitos. "parto de uma forma/imagem encontrada que me interessou e faço um desenho de "brotamento", como se a imagem inicial (torta de maçã, arranjo de hastes de trigo de livro de artesanato) fosse uma semente. "puxo" as linhas e cores da imagem inicial e o desenho vai criando seu próprio caminho". Há uma atmosfera pop, como nos termos de Claes Oldenburg "a favor de uma arte.densa e tosca e franca e doce e estúpida como a própria vida..."[11].

Aproveitando a referência, Daniel Murgel é a favor "de uma arte que cresce num vaso...que se liga e desliga com um botão"[12]. Seu trabalho envolve a concepção projectual de totens e elementos híbridos, juntando telhados e piscinas, vasos de planta em rádios escangalhados, tijolos reais ou falseados com massinhas de modelar. Nas aquarelas, Murgel deixa o processo aparente, limpa os pincéis, testa as cores e aceita estas marcas no resultado final do trabalho. "A questão do isolamento me interessa pela sua recorrência no meio urbano, canteiros, apartamentos, vasos de planta, lojas, molduras, etc." Mas, o que vemos em sua produção é uma amor mendigo entre as coisas, os amontoados são coagulados pelo desenho que os dessacraliza apenas por alguns instantes.

Eduardo Berliner cria um desenho residual. Tanto pela proximidade fugidia dos rascunhos nos cadernos de anotações, base para muitos desenhos e pinturas, quanto pela utilização de materiais frágeis, como algodão. O desenho, para Berliner é um "acúmulo de tentativa" inacabada, assemelhando-se, muitas vezes, às pinturas de Luc Tuymans ou Jenny Saville. Ao mesmo tempo, cria um interesse por bestiários infantilizados e perverso. "O veterinário fez um desenho com linha cirúrgica preta onde havia uma pata." A pintura, deixa exposta a fronteira onde o esboço começou a ser finalizado, chegando ao limite do realismo.

Laura Lima desenha linhas douradas superpostas sobre imagens clássicas da história da arte. Metamorfoses mascaram as personagens, como uma indumentária alegórica ou máscaras avolutadas. Escolhe gestos de repouso e afeto. Recorta de maneira diferente a imagem, editando-a em mosaicos irregulares. Aqui, o desenho se libera e deflagra um hábito quase automático, como as padronagens que fazemos sem pretensão, enquanto realizamos outros atos. O dourado da pintura holandesa. O ambiente quase caseiro, mas espetacular, abarrocado.

Nesta ação híbrida, as conexões poderiam recomeçar, desfazendo e refazendo os fios do texto. Agora, penso em juntar as linhas de Basbaum à trajetória labiríntica de Ana Miguel; os vazios dos desenhos de Efrain e Pedro Varela; as cadeias genealógicas de Leda Catunda e Rufino; a paisagem montanhosa de Brígida e a curva côncava da conta de luz do Cadu; as linhas ritmadas de Érika Verzutti e as pautas musicais de Fábio Carvalho; o projeto da caveira primata de Tiago e as máscaras de Laura Lima; os aglomerados da casa de Daniel Murgel e as fotos dos álbuns de família de Sandra Cinto; os sketchbooks de Renato e Eduardo Berliner.

Aceitar o desenho ampliado é correr este risco paradoxal. Não ter limites definidos. Estancar a linha, sem achar a outra ponta. Perder os sentidos. "A força dos paradoxos reside em que eles não são contraditórios, mas nos fazem assistir à gênese da contradição". [13].

Aceito o labirinto.


[1] Deleuze, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 30.
[2] Campos, Marcelo. Desenho Contemporâneo. IN: MCO Arte Contemporânea, Livro 1. Porto: COM, 2007, p. 88.
[3] Idem.
[4] Vasari.Giorgio. As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos (1568). In: Lichtensteis, Jacqueline (org.). A pintura – Vol. 9: O desenho e a cor. São Paulo: Ed. 34, 2006, p. 20.
[5] Manzoni, Piero. A arte não é verdadeira criação. In: Cotrim, Cecília e Ferreira, Glória (orgs.). Escritos de artistas, anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editores, p. 35.
[6] Smithson, Robert. Uma sedimentação da mente: projetos de terra. In: Cotrin, C. e Ferreira, G., op. cit.,p. 182.
[7] Cage, John. O futuro da música. Idem., p. 330
[8] LeWitt, Sol. Sentenças sobre Arte Conceitual. Idem, p. 205.
[9] LeWitt, Sol. Parágrafos sobre Arte Conceitual. Idem, p. 179.
[10] Klein, Yves. Manifesto do Hotel Chelsea. Idem, p. 60.
[11] Oldenburg, Claes. Sou a favor de uma arte... Idem, p. 67.
[12] Idem, p. 69.
[13] Deleuze, G., op. cit., p. 77.